La complessità “territoriale” tipica della ricerca sonora di Iannis Xenakis tende a modellarsi e auto-modellarsi arditamente nella pagina, mostrando di avere a che fare con un criterio particolarmente saldo – e quasi crepitante – di mobilità interna.
Il pensiero che avvolge le traiettorie compositive su cui si basano alcuni dei principali capolavori pervenutici non è altro che il prodotto di una rivalutazione e rivitalizzazione del concetto di pluri-cellularità, con conseguenze dirette in termini di proliferazioni e diramazioni di tipo ritmico, armonico e melodico al contempo.
Dalla musica di Xenakis si viene attorniati, più che sospinti o semplicemente coinvolti. Il processo costruttivo che ne scaturisce si dirige infatti verso germogliazioni astratte dove le temperature sonore si attivano e si miscelano andando a formulare mutazioni vere e proprie nei connotati del corpo del suono.
Buona parte della produzione è probabilmente frutto di una sorta di coltivazione intensiva e di un programmatico incrocio tra principi, idee, ipostatizzazioni. Il tutto si avvale di uno slancio di tipo derivativo: ogni opera vive infatti di un felice immagazzinamento di precedenti soluzioni intraviste, approntate, irrobustite o al contrario alleggerite: in sostanza agite.
Il discorso si muove all’insegna dell’edificabilità, con soluzioni tese verso un significato e un portato inossidabile. Vengono in mente dei terrazzamenti iper-moderni per descrivere la volontà di ampliamento anche spaziale del concetto di suono. O ancora delle cartografie ricche di vicissitudini interne grazie a cui viene lasciato prosperare non solo un magma di soluzioni aperte verso una musicalità ammaliante, ma anche un rifacimento di mondi interiori traducibili in segni e forme inattese.
La consacrazione dell’impredicibile va di pari passo con una costellazione di calcoli e procedimenti che si sviluppano per intersecazioni, con una direzionalità chiara e tangibile. Sono queste sostanzialmente le caratteristiche prioritarie di cui si riveste la musica xenakisiana nel suo complesso.
Il prosciugamento delle tracce emotive, che caratterizza tra l’altro buona parte del Novecento inoltrato, non influenza affatto la capacità attrattiva di certa musica, che va anzi ad affermarsi con una buona dose di (s)travolgimento corroborante.
All’interno dello sterminato corpus di opere strumentali sarà utile suggerire un riascolto ad esempio di Dikhthas (1979), inerente il repertorio cameristico. Stiamo parlando di un duo per violino e pianoforte dove il rapporto tra gli strumenti è continuamente densificato grazie alle scelte alterne di integrazione e di opposizione. Il dialogo è quindi serrato o dilatato, distribuito tra fissità o agile movimento.
Inoltrandosi in questa visione sarà facile lasciar emergere una possibilità di ascolto che abbia quasi un senso di inondazione.
Per quanto concerne le musiche per strumenti solisti mi piace sottolineare l’effetto di disgiunzione che può riguardare Herma (1961) in confronto a Evryali (1973) Il primo è un brano basato sull’algebra degli insiemi. Il titolo deriva dal greco e vuol dire “collegamento” o “embrione” Si tratta di un brano noto come “musica simbolica” che consegna (e distribuisce a piene mani) un’efficacia versatile e uno splendore pianistico atipico. Il secondo invece fa rifermento alle Gorgoni della mitologia greca: figure mostruose, vere apparizioni ambigue. Composto col sistema UPIC, un sistema informatico ideato nel CEMAMu fondato a Parigi, il brano lascia trapelare tutte le tipicità dello stile elaborato dal compositore greco. Una selva di note si avviluppa e avanza quasi con la velocità della luce.
Ulteriori apici ritroviamo in Keren (1986) per trombone solo, Nomos Alpha (1965) e Kottos (1977) per violoncello. E ancora potrà essere ricordato l’uso innovativo delle voci in brani come Nuits (1978-79) e la predilezione per le percussioni come ad esempio in Psappha (1975) o nel precedente Persephassa (1969) dove si dà spazio a suoni-richiamo, quasi avvertimenti seducenti.
Ma è naturalmente nel trattamento orchestrale che emerge tutto il potenziale di libertà. In Metastasis (1953) o in Pithoprakta (1955- 56) scorgiamo spiragli di nuova avvenenza. Il suono è continuamente “ritinteggiato” e sottoposto a un consolidamento sapiente. In queste opere il concetto di composizione musicale vive più che mai di una relazione diretta con l’architettura.
L’avvicinamento al campo dell’elettronica potrà condurre verso un ascolto di Diamorphoses per nastro magnetico (1957). Sarà evidente la necessità di uno scioglimento dei confini e il perseguimento di un incantamento mai esente da vigilanza. In ogni caso la ricombinazione degli elementi strutturali rivela una chiara disponibilità a un disfacimento costante per una ricostruzione della dimensione espressiva.
Proseguendo nell’intento corporizzante, ovvero volendo tornare all’idea di un corpo sonoro, potremo immaginare un’epidermide nel suono xenakisiano, uno strato trasudante pronto a consegnare un coacervo di trame o – potremo dire – zone di rivelazione, destinate alla vivacità e complessità dello spettro uditivo.
Il valore di un’intermediazione può misurarsi in genere nel solco della lungimiranza.
E in tal senso Xenakis potrà apparire oggi come un intermediario agile, situato tra tempo e progettazione. Sarebbe anzi giusto parlare di coraggio e instancabilità nella progettazione. Il suo insegnamento va certamente in direzione della divergenza.
Nella fascinazione e nell’ipotesi immancabilmente ricostruttiva di questa musica si potrà sostare scorgendo una salubrità fortemente organica o invece imbattersi in una sorta di collisione, degna di interesse. Sia che a raggiungerci sia il flebile soffio di un glissando, sia che ci afferri un deposito sostanzioso di miscele di suoni non si potrà che trarne vantaggio. E così penetrando nella sfera della contemporaneità potrà rivelarsi davvero utile tornare a vedere i suoni come veri e propri rapporti col mondo e, più estesamente, provare a concepire le arti come sistemi egregi di trasformazione delle culture.
