Quando Hitler sognava Topolino

La storia

I nazisti salgono definitivamente al potere nel 1933. Biancaneve esce nelle sale americane nel 1937, primo lungometreggio a cartoni animati a colori. Hitler lo vede e ne rimane folgorato: di fronte alla perizia tecnica e alla qualità narrativa del film di Walt Disney, esprime a Goebbels una richiesta che il solerte ministro si affrettò ben presto a tradurre in realtà: “Perché non li facciamo anche noi?”.

Fino ad allora la propaganda nazionalsocialista si organizzava intorno al medium radiofonico, che doveva entrare — ed effettivamente entrò — nelle case di ogni tedesco a diffondere il verbo del Reich. Sarà proprio un cartoon, in seguito, ad illustrare la situazione, per mezzo di una evidente metafora bellica edulcorata dallo stile semplicistico e a suo modo simpatico che caratterizza il “volto” sorridente degli apparecchi radiofonici in marcia, invitati dal superiore a “prendere possesso di tutto il villaggio”.

Prima di quel giorno, tuttavia, le strade percorse dal trickfilm erano altre: l’animazione si era espressa, grazie principalmente all’opera di Wolfgang Gaskeline (poi annoverato tra le fila dei disegnatori di regime), nell’ambito delle avanguardie artistiche, con particolare riferimento ai movimenti sviluppatisi nella Germania degli anni ’20, fonte di ispirazione primaria per i cartoonist indipendenti.

Per i gerarchi nazisti l’avanguardia, in tutte le sue forme, era arte degenerata; l’arte astratta era assolutamente censurata, e così anche Gaskeline fece parte, per un periodo, di coloro ai quali fu proibito esercitare ed esprimere i prodotti del proprio intelletto, come ci testimonia anche il figlio dell’autore.

Solo nel 1939 Gaskeline riesce a presentare al pubblico un cartone astratto della durata di sette minuti che la censura lascerà circolare per un paio di settimane, prima di seppellirlo in archivio insieme a tutti gli altri.

Altro versante, questa volta più “istituzionalizzato”, su cui opera il filmato di animazione tedesco è quello pubblicitario, per lo più per le sigarette; nulla a che vedere con la coeva produzione USA, ad ogni modo. Film “innocenti e innocui”, come vengono definiti dagli storici che hanno potuto visionarli.
È significativo, comunque, che la pubblicità costituisse l’unica nicchia di mercato per una tecnica cinematografica che altrove riscuoteva notevoli riscontri e un crescente successo di pubblico, e che poteva di conseguenza contare su risorse economiche di tutt’altra entità.
Lo dicevano anche gli esercenti tedeschi dell’epoca: esistevano le premesse per un’analoga situazione in Germania, perché il pubblico amava il prodotto di evasione, anche in virtù di una linea pedagogica che avrebbe visto i genitori ben felici di accompagnare i bambini al cinema. L’offerta, tuttavia, era pressoché nulla.

In realtà l’alta gerarchia nazista aveva tentato di portare Biancaneve presso il pubblico tedesco; fu la RKO, per questioni meramente ideologiche, a rifiutare ogni trattativa con i ministri del Reich. Da allora, un Goebbels indignato promise a se stesso e al Führer che l’industria tedesca — opportunamente rivitalizzata con mezzi sostanziosi — sarebbe in breve tempo stata in grado, al massimo entro la fine della guerra, di raggiungere, se non di sopravanzare, gli elevanti standard disneyani.
La già citata componente pedagogica, che già del resto caratterizzava il cartoon statunitense così come le precedenti riletture della sua fonte privilegiata (la fiaba), divenne in questo caso propaganda di regime, soprattutto quando l’antisemitismo iniziò a rendersi esplicito nelle azioni e nelle modalità (la notte dei cristalli: non dimentichiamo che stiamo parlando degli anni tra il 1937 e lo scoppio del conflitto mondiale) e nella reazione popolare. Che va dall’indifferenza alla tacita condiscendenza, equivalenti a questo punto ad un consenso dichiarato.

Così gli Ebrei “violentano la cultura” migrando in Germania dall’Europa orientale. Si infilano — letteralmente nei libri! — in tutto il Grande Reich e “occupano il commercio” sbattendo gli agricoltori fuori dalla loro terra. “Spargono ovunque il germe della loro irresponsabilità corrompendo costumi e tradizioni del popolo germanico”.

Il filmato è più che mai esplicito e l’accusa è grave, sottolineata dai toni aspri della voce narrante: mai come allora la presa di posizione da parte del regime, almeno nella forma espressiva del cartone animato, era stata tanto violenta.

Risale al 1940, invece, un altro filmato (“Das Bäumchen das andere Blätter hat gewollt”, di Heinz Tischmayer¹) in cui si può notare un uomo pingue e vestito di nero, evidentemente di origine semitica viste le fattezze caricaturali e la foggia dell’abbigliamento; guardingo e con un sacco in spalla, ruba le foglie d’oro da un albero che, è possibile intuire, rappresenta la stabilità (dà foglie in tutte le stagioni), le risorse e la pace della nazione tedesca.

La differenza rispetto al filmato antecedente? Anzitutto la realizzazione tecnica: il precedente bianco e nero è qui rimpiazzato dai colori, sfolgoranti nella rappresentazione dell’albero e lugubri nel ritrarre l’azione notturna del ladro e i risultati delle sue malefatte. In secondo luogo l’impostazione generale del taglio narrativo, che rende i due trickfilm vere opere di genere: il primo utilizza in tutto e per tutto le modalità del cinegiornale, il secondo conserva un impianto favolistico. In uno la presenza della metafora — l’Ebreo che si infila svolazzando tra le pagine di un libro — veicola un chiaro messaggio politico-ideologico ulteriormente chiarito da una voce narrante che illustra quella che per il regime costituiva la realtà dei fatti; nell’altro, per quanto ugualmente terrificante ai nostri occhi, quello propagandistico NON costituisce l’intento principale e la metafora è l’artificio retorico che struttura un linguaggio comprensibile dai bambini.

È difficile a credersi, ma si tratta di un vero e proprio prodotto destinato all’infanzia, favola triste per i figli dei tedeschi a loro volta indottrinati da Jud Süss. In questo senso si tratta di una fiaba non meno de “I quattro musicanti di Brema”.

Tra l’autunno del 1938 (periodo in cui inizia la produzione tedesca di cartoni) e l’entrata in guerra del 1939 al filmato ideologico si affiancano altre due tipologie di film: la simulazione di volo (che rimarrà in voga fino alla fine del conflitto) e la pubblicità.

Nel primo caso, si tratta si riprese dall’alto e di mappe cartografiche alle quali sono sovrapposti gli obiettivi di un eventuale bombardamento aereo (non dimentichiamo che l’attacco all’Inghilterra nel ’38 era già pianificato, e come vedremo ritornerà nel nostro discorso); tali simulazioni di volo erano quindi destinate ai piloti della Luftwaffe.

Nel secondo caso, prendiamo in esame la pubblicità dell’Aspirina: è significativo come, in tempo di pace, la lotta contro l’influenza venga rappresentata tramite l’eventualità della guerra batteriologica, ulteriore pretesto a sottolineare (se non si vuole interpretare il filmato come una prima forma di mobilitazione del consenso popolare indotto dal significato sotteso alle immagini) la forza dell’aviazione. Di nuovo la metafora bellica, quindi, che nei successivi filmati di propaganda verrà di volta in volta abbandonata.